Ensayo sobre teatro (VII): VIRTUDES DEL PEQUEÑO TEATRO

A las puertas de este teatro nuestro no se agolpan multitudes, no se agotan cada noche las localidades –que tampoco son muchas–, no se forman tras la función las consabidas colas para cazar autógrafos. Habrá quien considere esta situación precaria, decadente, triste; habrá quien prefiera con mucho el panorama ruidoso de las salas que componen con dos mil bombillas el nombre de los actores principales en letras de tres metros.

Lo que distingue el pequeño teatro es que pone el acento en la experiencia teatral, en el intercambio real y efectivo entre el escenario y la sala. Aquí se asiste, a veces, a instantes indelebles de emoción estética compartida, de auténtica revelación abriéndose paso a través de la representación.

Las enormes salas alfombradas de lleno diario y público en traje de noche no recurren a engaños; ofrecen un rato de diversión bajo la forma de una función compuesta sin hacerle ascos a ningún recurso atrayente: ni a la impepinable popularidad del reparto, ni al uso de elementos televisivos argumentales o estructurales reconocibles –importados sin manías de la programación por su eficacia probada–. Ofrecen, en fin, un acontecimiento social y un producto televisivo teatralizado que presenta múltiples ventajas: con una levísima pátina de encuentro cultural sin pretensiones, nos brindan una oportuna ocasión para alardear –elegantes y dicharacheros– de los favores que nos prodiga la diosa Abundancia y un excelente tema de conversación del que echar mano en comidas y cenas de compromiso.

En el pequeño teatro se apuesta a doble o nada. El público indiferente puede abandonar la sala, porque aquí nada le obliga a permanecer sentado contra su voluntad: ni le aturde una banda sonora a todo volumen, ni le constriñe la presión social –para que él salga no deben levantarse cuarenta personas más, ni lo escudriñarán quinientos espectadores indignados, deseosos de salir también ellos–, ni lo condena el precio exorbitado de la entrada, ni siquiera lo acusarán de desertor las vallas publicitarias y los anuncios en televisión y radio a lo largo de los días posteriores.

Aquí el actor está desnudo ante cada espectador que lo mira a los ojos, y el público presencia desde la primera fila –pues no hay fila lejana, palcos ni gallinero en el pequeño teatro– el acontecer teatral puro: la respiración, los menores gestos, la voz en todos sus matices, la luz sutil, el simbolismo eficaz del objeto más modesto. El pequeño teatro conmueve porque activa nuestros mecanismos íntimos más hondos y genera en nuestra mente un recuerdo veraz: hemos vivido algo, hemos formado parte de aquel momento.

¡Tanto leemos, vemos, oímos a través de medios y soportes variopintos! ¡Tanto pasa rozándonos para luego perderse, engrosando así el censo de cuanto apenas tuvo nada que ver con nosotros! Sólo nos penetra aquello que nos incluye, sólo nos apropiamos de aquello que también se apropia de nosotros. Entre este escenario y el público no hay ningún cristal, ni los actores deambulan por él como especies raras nadando en un acuario. En el tiempo que dura la representación, cuantos estamos en la sala respiramos el mismo aire, percibimos el mismo olor, la misma temperatura, la misma oscuridad, la dureza de la butaca que nos sostiene, nos exponemos a la energía que, desde la escena, nos remueve por dentro como un vendaval inexplicable.

Nos hemos encontrado aquí y ahora, llegados por nuestro propio pie, con nuestra esperanza chiquitita de vivir algo especial. Digo especial de veras, no con ese sentido devaluado de los suplementos de la prensa dominical. Probablemente, habremos evitado cruzar en el vestíbulo nuestras miradas anhelantes, pues nos han enseñado que no está bien mostrar impúdicamente nuestro deseo a los desconocidos. Pero una vez dentro, por extraños que fuésemos los unos para los otros, nos embarcamos de consuno en un viaje común, sólo posible si suspendemos todos esa desconfianza que solemos gastar, si cedemos a la vulnerabilidad, a la ingenuidad, a la inteligencia más alta –tan alejada de la inteligencia práctica–, la única capaz de admitir «Aunque parezca tan extravagante cuanto veo, sé que en algún lugar, en alguna época, entre algunas personas, es posible que algo así sucediera. ¡Qué suerte tengo yo, testigo inopinado de este prodigio!».

Además, el teatro es un arte moral. Nótese que escribo moral y no moralizante. Para empezar, el acontecimiento teatral es en sí mismo un motivo de encuentro social, condición primordial de todo foro; pero además las obras –cuando no son complacientes, cuando no se limitan a distraer al espectador con la insustancialidad del vuelo de una mosca– plantean una preocupación moral. ¿Cómo vivimos? ¿Cómo convivimos? ¿Qué error preciso de toda esa cadena de errores inadvertidos que arrastra cualquiera por el mero hecho de vivir vuelve inevitable el fatal desenlace? ¿Qué acción o qué palabra precisa sobró? ¿Cuáles no supimos encontrar a tiempo? ¿Quién sufrió las consecuencias? ¿Quién cargó con la culpa? ¿Quién era el verdadero responsable? ¿Hay un único responsable reconocible y punible? ¿Qué entendemos por culpa y qué por inocencia? ¿Existe la inocencia inmaculada? Etcétera.

Como un breve tratado interactivo de filosofía en movimiento, el teatro deposita en el seno del espectador una bomba de relojería: la duda metódica. Pone en jaque los hasta entonces sólidos presupuestos del espectador y paraliza su habitual juicio automático. Lo enfrenta a la tarea de colocar piezas que decididamente no encajan en la categoría de la «corrección moral» pero que tampoco se atreve a condenar de forma tajante porque sabe que, si lo hace, se estará condenando también a sí mismo en cierta medida ambigua e indefinible. Le plantea dilemas complejos en cuya resolución inhibirse suele ser la peor de las respuestas.

Porque la vida nos presentará tarde o temprano situaciones en las que sólo cabrá equivocarnos irremediablemente, en las que no habrá solución fácil ni atajo claro, el teatro las anticipa mediante argumentos, personajes y conflictos sorprendentes cuya autenticidad enciende la mecha de la conciencia del individuo que asiste a su representación desde la seguridad de la butaca: ¿qué haría él –qué haría yo– en un caso así?

Pienso en Edipo rey y en Antígona, desde luego, pero pienso también en ejemplos más recientes de pequeño teatro, piezas de planteamiento sencillo, escritas para poder ser interpretadas por apenas cuatro actores, representadas en múltiples países sin que la traducción les haya hecho perder su capacidad de sacudir las conciencias más asentadas hasta hacerlas temblar: Animales nocturnos de Juan Mayorga y Contra la democràcia de Esteve Soler son dos buenos ejemplos de este teatro político no propagandístico que reta moralmente al público a resolver por sí mismo las incógnitas.